Решил записать небольшой список рассказов, которые мне нравятся и при этом имеют некоторое отношение к «тёмной» стороне литературы. Временные рамки – конец XIX – начало XX века.

Я хотел достать что-то из своей памяти и старых заметок, перечитать и развлечь себя писаниной в электричке. Заодно дать возможность кому-то зарядиться бодрящим настроением этих произведений.

Получилось 7 рассказов.

1. Александр Серафимович. Маленький шахтёр. 1895 г.

Александра Серафимовича обычно помнят по большому роману «Железный поток». Он описывает поход полуразбитой, атакуемой белыми казаками, Таманской армии вдоль черноморского побережья на соединение с основными силами красных. Люблю этот роман, наш революционный «Анабасис Кира». Он вышел в 1924 году, когда автор был уже на седьмом десятке. Но начинал Серафимович литературную деятельность ещё в 1890‑е.

По названию рассказа понятно о чём пойдет речь. Перед нами вроде бы типичный образец демократической прозы второй половины XIX века: традиция Решетникова и Успенского, участливый взгляд на «маленького человека» из народной среды.

Но почему этот рассказ работает как отрезвляющий удар под дых? Отдышавшись, можно попробовать разобраться. Он не оставляет читателю привычных точек утешения – нет ни «доброго барина», которым часто выступает очеркист, ни случайного спасителя, ни внезапного просветления. Есть ребёнок, в прямом смысле вмурованный в производственный ад, и мир, который к этому абсолютно привычен.

Описаны обычные человеческие будни – будни, которые с точки зрения человека XXI века выглядят как кошмарная фантазия. Детский труд в шахте, смены по 13–14 часов, опасность, грязь, тьма, физическое истощение, полное отсутствие иллюзий у взрослых и невозможность даже сформулировать протест у ребёнка. Проявление воли будет задавлено в зародыше физически и морально.

Ко всему прочему, мы читаем рассказ с позиции непреложных, как мы считаем, истин – права человека, забота о детях, безопасность труда – и мозг просто отказывается воспринимать происходящее в рассказе. Хочется отмахнуться: автор сгущает краски, играет на эмоциях, манипулирует. Но исторический контекст и свидетельства эпохи подсказывают: ничего невероятного он не придумал.

В моменте, когда ребенка отправляют в шахту на пару с полупьяным, опустившемся оборванцем, рассказ перестаёт быть «социальной литературой» и становится настоящим хоррором. Зло здесь и персонализировано – вот он, страшный дядя Егор, что взбредёт ему в голову там внизу, в темноте, одному чёрту известно. Но зло и безличное, безглазое, разлитое в воздухе, таящееся за поворотом штольни, а еще в административном здании – безжалостное, бюрократическое, хищное.

Мальчик, герой рассказа – живой, упрямый, но вся его энергия направлена не на бунт, а на сохранение рассудка и жизни. Отсюда и ощущение тотальной безысходности: автор не предлагает читателю выхода, не подмигивает, не обещает прогресса. Рассказ давит мрачной обречённостью. Это мрак во всех смыслах слова.

2. Алексей Ремизов. Чёртик. 1906 г.

Неподготовленному читателю этот рассказ легко покажется путаным и перегруженным, но такая «взвихрённость» – органичная часть поэтики Ремизова. Он начинается как провинциальная страшилка про семейство, в котором городское общество подозревает связи с нечистой силой. Ремизов рассыпает простонародные слова и выражения, создаёт фольклорный фон, а затем постепенно сгущает краски, вводя всё более мрачные и жестокие подробности замкнутой семейной жизни.

Постепенно становится ясно, что Дивилины – «не щепотники», то есть старообрядцы какого-то сектантского толка. Изоляция и религиозный фанатизм уже отравили несколько поколений. Теперь бремя вырождения ложится на двух детей 11–12 лет, брата и сестру – то ли родных, то ли двоюродных, почти наверняка рождённых в результате кровосмесительных связей. Дети инстинктивно отвергают тупую обрядовость и доведённую до дьявольщины домашнюю «квази-религию» взрослых, но у них нет ни языка, ни сил, чтобы выйти из этого круга.

К финалу Ремизов выводит повествование на зыбкую грань между мистикой, сном и явью. Мы уже не уверены, что именно происходит «на самом деле», но ощущение дьявольского присутствия становится почти физическим – именно в этом удача и мастерство Ремизова, подтверждённое и в других произведениях.

«Чёртик» естественно встраивается в линию русского модернизма, исследующую сектантство, вырождение и бытование зла по отношению к ребёнку. В одно революционное десятилетие выходят сразу несколько ключевых текстов:

• «Мелкий бес» Ф. Сологуба (1905)
• «Серебряный голубь» А. Белого (1909)
• «Крестовые сёстры» А. Ремизова (1910)

В 1920-е тему подхватывают Вагинов и Добычин. У них она звучит не напрямую, а подаётся через выхолощенную, иронически-гротескную реальность раннего СССР, где религиозный и культурный опыт живёт в форме странных ритуалов, фетишей и «малых сект» внутри советской обыденности.

3. Михаил Кузмин. Два чуда. 1919 г.

Короткий рассказ‑зарисовка из жизни раннего христианского монастыря. Кузмин сознательно делает его похожим на маленькую пьесу: много реплик, почти нет описаний, всё как будто разыгрывается на сцене перед зрителем.

Внешне это почти назидательная история о чуде и вере, но детали быта – грубость, телесность – постоянно пробивают благостную оболочку. Возникает странное ощущение: чудо исцеления одержимой монахини вроде бы совершается, но мир вокруг остаётся тяжёлым и физически грязным, и от этого становится даже тревожнее.

Для Кузмина характерна связка духовности и эстетизма – святость и плоть у него всё время соседствуют и перетекают друг в друга. Мир древней религиозности, показанный в «Двух чудесах» – загадочный, мистический, но и отталкивающий.

Мгновение исцеления действительно светлое, но никакой сахарности нет, наоборот – это хрупкая вспышка посреди мрака. Свет лишь ненадолго прорезает очень плотную тьму.

4. Сигизмунд Кржижановский. Фантом. 1926 г.

Рассказ написан в середине 1920-х, после того, как Кржижановский перебрался из Киева в Москву. Сознательно ехал «в столицу литературы», бросая киевский период лекций и театральной работы ради возможности печататься и войти в литературную среду. К сожалению, всё сложилось не очень удачно. Его талантливая философская проза, полная чёрного юмора, фантастики и гротеска, не была востребована.

Сюжет «Фантома» таков. В университете во время экзаменов студентов-медиков по странному стечению обстоятельств оживает анатомический манекен. Точнее, его часть – заспиртованное тельце младенца, которое засовывают в деревянный тазобедренный муляж и протаскивают через искусственное резиновое лоно для имитации родов. Фифка – так его прозвал старик техник, следящий за оборудованием.

Своим отцом он считает врача Двулюда-Склифского, к которому является в виде галлюцинации через много лет после того злополучного экзамена. Он рассказывает «отцу» о своей полужизни, скитаниях по городу, нищете, разложении своего тела и разворачивает в беседе мрачную философию детерминизма и небытия.

Кржижановский был знатоком и ценителем немецкого романтизма и немецкой философии. Поэтому стоит обратить внимание на эти мотивы рассказа.

Его «Фантом» вырастает на неоромантической почве, но не как стилизация, а как философски перегретый отголосок идей. Вместо готических замков и демонических алхимиков – медицинский университет и предчувствие гражданской войны. Но схема знакома: зыбкая граница живое/мёртвое, реальное/фантомное, человек/кукла, постоянное ощущение, что «нормальная» реальность сама по себе неправдоподобна.

В прозе Гофмана централен мотив двойника («Крошка Цахес», «Эликсиры сатаны»), когда «второе я» буквально выходит навстречу герою. Кржижановский разыгрывает раздвоенность иначе. Врач-хирург Двулюд-Склифский встречает не классического доппельгангера, а схожее, но эфемерное существо, воплощающее его профессиональное и мировоззренческое расщепление: между жизнью и смертью, телом и идеей, фактом и мыслью. Это уже не романтический двойник, а как бы материализованная совесть и философская тень героя.

Фантом Фифка – в отличие от монстра Франкенштейна и оживлённого автоматона из гофмановского «Песочного человека» – не моральное обвинение создателю, а нечто большее – радикальное сомнение в реальности, в свободе воли, в самом праве человека претендовать на личность, когда он сам «собран» из чего-то, недоступного его собственному познанию, как бы не тешился он философией.

5. Фёдор Сологуб. Свет и тени. 1894 г.

Замечательный грустный рассказ в лучшей декадентской моде.
В центре – психика ребёнка и притягательность разрушения и безумия.

Одинокая, но спокойная и безбедная жизнь молодой вдовы постепенно превращается в кошмар, когда её сын, гимназист лет четырнадцати, начинает вести себя странно. Его поведение индуцирует и в ней самой глубоко запрятанное психическое заболевание. Мать так любит сына, так заботится о нём, она очень вовремя замечает тревожные симптомы. Но жизнерадостный врач прописывает микстурку и заодно сообщает: «А самое лучшее лекарство – посечь бы».

Вскоре и маме пригодились бы современные медикаменты, но не было их в маленьком городке в конце XIX века. А было медленное, тихое, но неуклонное сползание в безумие.

Фёдор Кузьмич очень лиричен в этом рассказе. Это тихая, сумеречная элегия. Декаданс Сологуба направлен не на агрессивный спор с буржуазным вкусом, а выражается в виде ухода во внутреннюю, эстетизированную, болезненную субъективность.

Одиночество и изоляция героев рассказа ведёт к инверсии платоновской идеи теней. У Платона философ преодолевает свою изначальную завороженность тенями и выходит из пещеры к свету познания.
Но окружающий мир пугает героев, они уходят в мир теней отдохнуть от реальности. Но для них эта точка оказывается конечной.

6. Семён Подъячев. Шпитаты. 1912

Замечательный и забытый Семён Подъячев. Удивительный талант, пробившийся сквозь крестьянскую бедность и запойный алкоголизм.

Помню, как я впервые узнал о нём. В то время я читал роман Андрея Монастырского «Каширское шоссе» (лучший роман предраспадного СССР) и однажды наткнулся на его YouTube-канал, который почему-то назывался podjachev. Там, в одном видео, Монастырский рассказывает, как нашёл и забрал из закрываемой библиотеки книгу Семёна Подъячева – и как она его поразила. После этого я тоже купил себе эту книгу у букинистов и пропал в невероятном мире пьянства, жестокости, невежества и нищеты начала XX века.

Подъячев описывает быт так и такими словами, как никто его не описывал. Гиляровский, Прыжов и прочие бытописатели и очеркисты далеко позади. Не говорю, что они не знали той жизни, о которой писали – знали и неплохо. Но они не были плоть от плоти её. А Подъячев был. Был на самом дне, жил там много лет. Каким-то чудом выжил, вылез и описал то, что видел.

Начинать читать его лучше с биографического цикла повестей «Мытарства» и «Среди рабочих», чтобы понять, что это вообще за человек был. Но есть и сильнейшие вещи малой формы. Например, этот оглушительный рассказ «Шпитаты». Никаких украшательств, обобщений и выводов. Только прямой взгляд в глаза чистому злу.

7. Валерий Брюсов. Республика Южного Креста. 1904 г.

Удивительный, новаторский текст, предвосхитивший сразу несколько жанровых направлений. Валерий Яковлевич здесь действительно «впереди планеты всей» – малоизвестный, но греющий душу факт. Я очень ценю всё его прозаическое творчество – и особенно «Республика Южного Креста». Попробую развернуть, чем она уникальна.

Во-первых, это мокьюментари по форме.
Нарратив подаётся как газетная статья, фиксирующая уже свершившуюся катастрофу. Брюсов мог опираться на традицию эпистолярного романа, которая к началу XX века была уже вполне сложившейся (включая «Дракулу» Стокера), но именно такой формат – якобы журналистский свод сведений в виде газетной публикации – почти не имеет прямых предшественников. Из более позднего в голову приходит «Улей Хелльстрома» Фрэнка Герберта (1973), где перемешаны письма, телеграммы, отчёты и репортажи; а в кино приём псевдодокументалистики и вовсе закрепится ещё позже.

Во-вторых, это катастрофа внутри (анти)утопии.
Все знаменитые антиутопии появляются позже – даже «Железная пята» Джека Лондона выходит в 1908 году. Но Брюсов описывает не плавный дрейф технократического или меритократического общества к тоталитаризму, а сравнительно внезапный, всеобъемлющий обвал системы. В этом смысле он вообще плохо вписывается в условную «очередь» Замятин – Хаксли – Оруэлл – Брэдбери: его интересует не эволюция режима, а момент его психо-социального коллапса. Ближайший по ходу событий пример – рассказ Форстера «Машина останавливается», где псевдоутопия тоже рушится быстро, но это уже 1909 год.

В-третьих, это почти зомби-апокалипсис.
«Республика Южного Креста» даёт, по сути, самое раннее и при этом предельно цельное описание эпидемической, тотальной катастрофы, которая предвосхищает многие приёмы позднейшего зомби-нарратива. «Зомби» здесь, разумеется, термин условный: речь не о мертвецах, а об инфекции, которая заставляет людей действовать вопреки собственным намерениям, нападать и убивать. Но по структуре – болезнь, массовое безумие, самоистребление населения города – это очень близко к тому, что позже закрепится как канон. Ближайший «потомок» – «Я – легенда» Ричарда Матесона (1954) появится почти через полвека. У Брюсова при этом в небольшой повести хватает шокирующих подробностей, от которых и многие современные зомби-фильмы, честно говоря, отступили бы.